Kundera

El texto que aquí se reproduce tiene algunos años de producido y no quise modificar su contenido a pesar que el contexto en que se dió dicho texto fuese muy diferente del actual.
Lo transcribo tal como salió en una publicación académica de la UNSL. La cita inicial de "La cabeza bien puesta" de Edgard Morin no formaba parte de la primera formulación del artículo y el diseño del mismo era muy distinto pero como ya lo dije no quise modificarlo porque justamente pertenece a otro momento.
Espero bajo esta etiqueta publicar algunas cosas escritas hace algún tiempo y otras que vaya haciendo ahora.
Los comentarios, críticas, añadidos y reflexiones son siempre bienvenidas y ayudan a formar esta dispersión de los persas cada vez mayor.


Filosofía y Literatura
Claves para pensar su articulación en la obra de Milan Kundera



En el siglo XIX, mientras la ciencia ignoraba lo individual,
lo singular, lo concreto, lo histórico, la literatura, y especialmente la
novela, restituyeron y mostraron la complejidad humana, desde Balzac hasta
Dostoievsky y Proust. Las ciencias hacían lo que consideraban su misión,
disolver la complejidad de las apariencias para revelar la simplicidad oculta de
la realidad; la literatura se había dado como misión revelar la complejidad
humana, oculta bajo apariencias simples. Mostraba individuos, sujetos de deseos,
pasiones, sueños, locuras, que mantenían relaciones amorosas, de rivalidad, de
odio, inmersos en un medio social o profesional, que sufrían hechos y
eventualidades, que vivían su destino incierto.
Todas las obras maestras de la literatura fueron obras maestras de la
complejidad: la revelación de la condición humana en la singularidad de un
individuo (Montaigne), la condena de lo real por lo imaginario (el Quijote de
Cervantes), el juego de las pasiones humanas (Shakespeare).

Edgar Morin, La cabeza bien puesta


I

Raúl

Es Raúl, no con erre de Ricardo sino algo mas arrastrada y un poco aspirada.
De este modo, en boca de la dueña, el nombre de Raúl suena en un perfecto
francés y con sus manos parece acompañar el movimiento del gato que arrastra,
junto con la erre, su bola de pelos colorados entre mis piernas y yo no puedo
menos que insultarlo por tanta ternura.
Alzo al gato y comienzo a interrogarlo, pero sólo consigo arrastrarme mas aún en
mi propia desesperación.

II

Claves

Casi todas las novelas de Kundera tienen siete partes, capítulos o secciones
según los casos y en tal sentido creo que pueden establecerse también siete
claves de lectura.
Estas claves no pretenden la intelección de ningún sentido oculto sino que se
presentan mas bien a modo de claves de composición.
La mayor parte de ellas están explicitadas por el propio autor en dos
entrevistas “compuestas” con Christian Salmon y que forman parte de El arte de
la novela:

* La novela como creación de mundos posibles y el novelista como explorador de
la existencia.

*La frontera entre lo real y lo irreal, lo sentido y lo insensible, frontera
intangible en la cual nunca podríamos estar. La frontera está siempre presente
pero sólo se hace visible en ocasiones particulares.

*Pequeños párrafos o subcapítulos unidos entre si por la correlatividad
numérica. Estos “números” pueden pensarse al modo de un ballet o cuadros de una
composición musical
Muchos de ellos son variaciones sobre un mismo tema que retornan , en otros
contextos, de forma inmediata o discontinua, como motivos de un mismo tema
entendido como interrogación existencial.

*En varias de sus novelas se presenta explícitamente como el autor que intenta,
en la medida en que es esto posible, dar cuenta del armado de sus ficciones y
explicitar las categorías que está intentando definir.

* La descripción de pequeños gestos casi cotidianos en toda su complejidad. Si
bien finalmente todo tiene una explicación, esta casi nunca es según lo que
parece.

*El equívoco por el cual los personajes pueden dar sentidos totalmente opuestos
a un mismo gesto o a una misma palabra o situación.

*Copular, defecar, orinar; desnudez nauseosa e impúdica del cuerpo, que se
presenta como algo lleno, ahogante. Esta desnudez no es ni liberación
desprejuiciada ni bucólico estado de naturaleza.
En La insoportable levedad del ser, Teresa padece esta situación en casa de su
madre y en El libro de la risa y el olvido es Tamina en la isla con los niños
quien nos ilustra sobre esta clave y también Jan en el final de la novela ante
ese grupo de personas desnudas en la playa.

III

Una confusión cotidiana

En La Insoportable Levedad del Ser las situaciones equívocas dan lugar a un
diccionario de las palabras de cada uno de sus principales personajes.

En La Identidad, Chantal refiere que los hombres ya no se volverían para
mirarla.
La interpretación de esta expresión por parte de su joven amante Jean Marc es
que ella está preocupada al advertir algunos signos de envejecimiento que ya no
la harían tan atractiva para el resto de los hombres aunque para él estuviera
tan hermosa como siempre mientras que para ella significa que los hombres han
devenido papás, meros cuidadores de niños, ante la presencia de mujeres
indiferentes y cada vez menos maternales, lo que dificulta que ellos mismos
puedan considerarse como sujetos de aventuras amorosas.
Hasta qué punto es entonces posible abandonar nuestra propia perspectiva al
momento de interpretar una frase o una situación determinada. Este es finalmente
el problema de la traducción que lleva a Kundera a establecer su propio
diccionario de palabras claves, tal como lo vemos, por ejemplo, en uno de los
artículos de El arte de la novela.
En El libro de la risa y el olvido refiere las palabras de Husak ¡Niños,
vosotros sois el futuro!...¡Niños, no miréis nunca hacia atrás!
En principio estas expresiones parecen reflejar la simple apelación de un
político que señala la importancia de comprometer esfuerzos en favor de la
niñez. Pero, en la composición que es esta novela, las frases adquieren un
sentido completamente diferente.
El primer elemento para tomar en consideración es que Husak no está hablando
ante cualquier grupo de niños sino en un acto en el cual un grupo de “pioneros”
le otorga un pañuelo rojo y lo designa como pionero honorífico.
La noticia de este acto llega a Kundera mediante el sonido, proveniente de la
casa de enfrente, de una transmisión televisiva, que escucha a través de la
ventana de su habitación, donde está junto a su padre enfermo.
El propio Kundera refiere que el recuerdo de esas voces infantiles en ese
contexto pueda tal vez explicar porqué coloca en la historia de Tamina, tema
principal de la composición, ese extraño episodio final en la isla con los
niños.
Las expresiones de Husak dicen otra cosa de lo que parece a simple vista pero no
se trata aquí de distintas interpretaciones que varias personas puedan hacer de
esas palabras sino de una interpretación que puede modificarse con el paso del
tiempo.

Ya han pasado ocho años desde aquel momento pero en mi cabeza siguen resonando
sus palabras que volaban a través de las ramas florecidas de los manzanos.
Niños, vosotros sois el futuro, dijo, y yo sé ahora que aquello tenía un sentido
distinto de lo que pudiera parecer a primera vista. Los niños no son el futuro
porque algún día vayan a ser mayores, sino porque la humanidad se va a aproximar
cada vez mas al niño, porque la infancia es la imagen del futuro.
Niños, no miréis nunca hacia atrás, decía y quería decir que no debemos permitir
nunca que el futuro se hunda bajo el peso de la memoria. Tampoco los niños
tienen pasado y ese es el secreto de la encantadora inocencia de su sonrisa.
La historia es una cuestión de cambios pasajeros, mientras que los valores
eternos permanecen fuera de la historia, son imperturbables y no necesitan de la
memoria. Husak es el presidente de lo eterno y no de lo pasajero. Él está de
parte de los niños y los niños son la vida y la vida es ver, oír, comer, beber,
orinar, defecar, sumergirse en el agua y mirar al cielo, sonreír y llorar[1].

Todas estas cosas son las que hacen los niños en la isla a la que es llevada
Tamina y las personas desnudas en la playa al final de la novela son el perfecto
anticipo de esta humanidad infantilizada.
En La Broma, Helena se pregunta porqué su marido decide estar bien con ella
justo en el momento en que ella pensaba que podía estar bien con otro hombre.
La cuestión sería mas o menos así: Si siempre hubiesen estado bien entre ellos
ese otro hombre tal vez nunca hubiese aparecido o bien si la relación se
encaminaba hacia su final, esta aparición resultaría del todo esperable.
Pero ahora, no importa lo que suceda, esa desesperante sensación de no
coincidencia temporal - el tan temido “porqué justo ahora”- ya está
definitivamente instalada.
Esta no coincidencia temporal resulta paradójica en tanto que justamente su
carácter es el de darse al mismo tiempo. Si alguna de estas situaciones se
hubiesen dado en otro momento podría haberse pensado que ya era demasiado tarde
o que aún se estaba a tiempo, pero la coincidencia de ambas sólo puede indicar
melancolía.
No se trata solo aquí de decidir entre rescatar su pasado salvando su matrimonio
o hacerlo eligiendo por su amante, sino mas bien de una cierta rebelión ante la
coincidencia de dos posibilidades igualmente deseadas pero a la vez igualmente
excluyentes.
Queda así abierto el camino de la desesperación que no sería sino la espera de
lo imposible. La desesperación abre precisamente ese espacio imposible que
retacea la felicidad que cada una de las posibilidades promete por separado.




IV

Desesperación

Es claro que la desesperación no proviene del hecho que el gato no conteste,
pues debemos admitir que es algo que ya sabíamos previamente, ni tampoco del
hecho de sorprendernos con nuestra actitud pues ¿qué hay de extraño en
interrogar a un gato?.
No, definitivamente, no estoy desesperado porque interrogue a un gato sino que,
por el contrario, interrogo al gato en tanto sé que no hay respuesta.
Por otra parte, si sólo consigo arrastrarme aún mas en mi propia desesperación ,
no es por efecto o bajo el peso de la culpa .
La clave aquí puede estar en la repetición de la palabra arrastrar que es como
un deslizarse hacia la frontera de la desesperación.
Esta regla de la repetición, que señala que si una palabra se repite es porque
se la quiere hacer resonar tanto en su sonoridad como en su significado, resulta
clave en la delimitación de conceptos y es casi sistemáticamente ignorada por
traductores y correctores de estilo quienes al recurrir a los sinónimos no hacen
sino ocultar lo que esta repetición intenta mostrar.
La repetición es una forma de hacer visible la frontera, frontera que no es una
línea de ruptura temporal y mas allá de la cual sólo está la infranqueable risa
fatal, la risa de los dioses.
Estoy seguro que la frontera está siempre con nosotros, independientemente del
tiempo y de nuestra edad, es omnipresente, aunque en determinadas circunstancias
es mas visible y en otras menos (...) La línea de la frontera está cubierta de
polvo y la reiteración es como el movimiento de una mano que quita ese polvo[2],
Las manos de la dueña que prolongan el gesto de arrastrar la erre de Raúl nos
hacen visible la frontera de la desesperación y necesitaremos de ellas cada vez
que pensemos que esta ha desaparecido.
Pero la desesperación no es la frontera final y con su propia belleza el gato
muestra que lo inefable puede de algún modo ser alcanzado.
Belleza, la última victoria posible del hombre que ya no tiene esperanza.
Belleza en el arte: Luz súbitamente encendida de lo nunca-dicho.[3]


V

Composición

La insoportable levedad del ser es una novela donde está presente la reflexión
ensayística sobre la pesadez y la levedad, el kitsch, el eterno retorno y la
frontera entre otros temas principales de composición y todas las novelas de
Kundera se integran en una línea de continuidad con ciertos autores de finales
del siglo XIX y principios del XX que redefinen las principales notas del viejo
arte de Cervantes o Rabelais.
Los mayores novelistas del período postproustiano -pienso ante todo en Kafka,
Musil, Broch, Gombrowicz, o entre los de mi generación, Fuentes- han sido
extremadamente sensibles a la estética de la novela, casi olvidada, anterior al
siglo XIX: han integrado la reflexión ensayística en el arte de la novela; han
hecho mas libre la composición; han reconquistado el derecho a la digresión; han
insuflado en la novela el espíritu de lo no serio y del juego; han renunciado a
los dogmas del realismo psicológico al crear personajes sin pretender entrar en
competencia con el registro civil (como Balzac) y sobre todo: se han opuesto a
la obligación de sugerir al lector la ilusión de lo real[4]
Sólo por poner algunos ejemplos, puede decirse que en El libro de la risa y el
olvido no es nada verosímil la imagen de Paul Eluard cantando en corro y
elevándose por las calles de Praga y que para no seguir multiplicando el número
de bautismos que se acometen con la creación de cada personaje de cada nueva
novela se recurre a nombres ya conocidos -como en el caso de los poetas- o
inventados deliberadamente, como el de Tamina y así como los nombres son
deliberadamente inventados también lo son los personajes como en La Inmortalidad
donde un gesto de una mujer vieja permite comenzar a componer el personaje de
una mujer joven y bella. En cuanto a las digresiones, baste mencionar las
reflexiones sobre el folklore moravo insertadas en La Broma.
Sin embargo, aún cuando todas estas notas características señaladas por el
propio Kundera están presentes en mayor o menor medida en todas sus novelas, es
tal vez esa especie de duplicidad de composición entre la novela y la vida la
que resulte ser aquí la clave principal.
Al comienzo de la novela que llevaba bajo el brazo cuando llegó a casa de Tomás,
Ana se encuentra con Vronsky en circunstancias extrañas. Están en un andén en el
cual alguien ha caído bajo las ruedas del tren. Al final de la novela, la que se
lanza bajo las ruedas del tren es Ana. Esta composición simétrica, en la que
aparece el mismo motivo al comienzo y al final puede parecer muy novelada. De
acuerdo, pero con la condición que la palabra novelado no se entienda en el
sentido de “inventado”, “artificial”, “que no se parece a la vida”. Porque es
precisamente así como se componen las vidas humanas.
Se componen como una pieza de música. El hombre, llevado por su sentido de la
belleza, convierte un acontecimiento casual (la música de Beetohven, una muerte
en la estación) en un motivo que pasa a formar parte de la composición de su
vida.
Regresa a él, lo repite, lo varía, lo desarrolla como el compositor el tema de
su sonata. Ana se hubiera podido quitar la vida de otra manera. Pero el motivo
de la estación y la muerte, ese motivo inolvidable unido al nacimiento del amor
la atraía con su oscura belleza en el momento de la desesperación. Sin saberlo,
el hombre compone su vida de acuerdo con las leyes de la belleza aún en los
momentos de mas profunda desesperación[5].


VI

La risa de los dioses

Muchas intervenciones del azar me llevaron a Raúl y su dueña, a mi trabajo en
San Luis y a mis queridos compañeros y casi por azar también advierto que
mientras escribo esto
Charly García y la Fabi Cantilo me han repetido dame amor hasta mañana, hasta
que te quieras ir, siempre puedes olvidar y hasta mañana quiere decir toda la
noche, una noche que creemos o esperamos eterna y por eso nos atrevemos a
pedirle a la persona amada que sólo se quede esa noche, algo tan mínimo que
quien nos ama de verdad no podría negarse a concederlo y que tal vez sólo lo
concede en tanto cree también que esa noche será eterna.
Pero mañana también puede querer decir un día mas, siempre postergado; ya no
pedimos sólo una noche sino todo un día que también podemos creer eterno en
tanto que ese día será siempre mañana y nos colocamos en la posición de quién
será abandonado, hasta que te quieras ir , y además, siempre puedes olvidar,
imprescindible ya que la continuidad de sentido de nuestra cotidianeidad es
irónica en tanto siempre puede instalarse entre los amantes esta doble
interpretación entre otros sentidos posibles que pueden ser confundidos.
Finalmente, no importa demasiado entender el sentido propio que tiene una
expresión o un gesto para otra persona sino el sentido que nosotros mismos le
atribuimos.
Perfectamente puede ocurrir que esos amantes se separen trágicamente por
ignorar que atribuyen el mismo sentido a lo que creen distinto, pero también
puede ocurrir que irónicamente, como ciertos personajes de Kundera, sólo pueden
estar unidos por ignorar que atribuyen distinto sentido a lo que creen igual.
En La insoportable levedad del ser se advierten estas irónicas relaciones de
sentido entre los personajes y también se enumeran la gran cantidad de
intervenciones azarosas necesarias para que puedan darse determinadas
situaciones.
Azar, belleza e ironía es la principal trilogía compositiva de la novela y de la
vida misma.
Esta trilogía nos conduce finalmente hacia la frontera de lo inefable, de la
ambigüedad, de la falta de certezas, del humor.
Hay un admirable proverbio judío que dice: El hombre piensa, Dios ríe.
Inspirándome en esta sentencia me gusta imaginar que Rabelais oyó un día la risa
de Dios y que así fue como nació la primera gran novela europea. Me complace
pensar que el arte de la novela ha llegado al mundo como eco de la risa de Dios.
¿Porqué ríe Dios al observar al hombre que piensa?. Porque el hombre piensa y la
verdad se le escapa. Porque cuanto mas piensan los hombres mas lejano está el
pensamiento de uno del pensamiento de los otros y finalmente, porque el hombre
nunca es lo que cree ser.[6]
Mucho insistirá Kundera en El arte de la novela que el novelista no es filósofo
ni científico, no es historiador ni profeta pero que sin embargo hay en la
novela un conocimiento fundamental que es el de examinar la existencia entendida
como campo de las posibilidades humanas.
La novela explora las posibilidades de lo humano como territorios de la
existencia y en esta exploración es como se relaciona con el conocimiento de
esas posibilidades y las descubre como belleza.
Pero, conocimiento de lo posible, de lo que tal vez nunca llegue a ser real, se
contrapone a todo tipo de necesidad por lo que el espíritu de la novela sólo
puede provenir del humor que es ,como señala en Los testamentos traicionados,
esa embriaguez de la relatividad de las cosas humanas y el placer que proviene
de la certeza que no hay certezas .
La erudición de Rabelais, por grande que sea, tiene otro sentido que la de
Descartes. La sabiduría de la novela es diferente de la de la filosofía. La
novela no nació del espíritu teórico, sino del espíritu del humor. Uno de los
fracasos de Europa es el de no haber comprendido nunca el arte más europeo –la
novela; ni su espíritu, ni sus inmensos conocimientos y descubrimientos, ni la
autonomía de su historia.
El arte inspirado por la risa de Dios es por esencia, no tributario, sino
contradictor de las certezas ideológicas. A semejanza de Penélope, desteje por
la noche lo que teólogos, filósofos y sabios han tejido durante el día[7].


VII

Raúl

La lentitud es una composición donde finalmente se encuentran la placidez y el
éxtasis, el siglo XVIII y el XX, un castillo devenido en hotel que alberga
historias de amor y convenciones científicas, periodistas y políticos e
intelectuales mediáticos, un entomólogo checo y hasta al propio Kundera con su
esposa Vera cuyo sueño es interferido con las mas absurdas páginas desechadas
por el autor a quien le advierte acerca de escribir esa novela en donde no
hubiera una sola palabra seria, que fuera Una Gran Tontería por Puro Gusto y le
pide que no se aleje de la seriedad que hasta ahora lo había protegido y que lo
único que logrará es que se burlen de él.
Mientras escribo esto, mi esposa duerme placidamente pero pienso que también
puede compartir los mismos temores y recordarme que tengo que hacer esto para
una publicación seria y que la historia del gato no tiene nada que ver con
Kundera ni con la filosofía. Que sólo es una pegatina de citas y que resulta
desesperante tener que soportarme esta broma.
Intento responder a sus objeciones precisamente desde la desesperación, como
bien podría llamarse este artículo, y le señalo que no es un conjunto cualquiera
de citas sino las que salieron a mi encuentro –como diría Malraux- para
ilustrar las claves que creía haber podido aislar y que no por casualidad son
también siete.
Advierto además que uno de los títulos de las secciones refiere al otro K,
imprescindible para Kundera y para mi esposa y que me vi arrastrado por esta
obsesión de composición a estas siete partes en donde están el gato Raúl y su
dueña, quien finalmente admite que no le interesan demasiado los gatos, y mi
propia desesperación como tema principal de la composición que he intentado
definir mediante varios motivos .
Pero también está el ensayo novelesco, donde no hay imitación ni metáfora sino
exploración de mundos posibles, lo que quiere decir, ni mas ni menos, distintas
posibilidades de nuestra propia vida.
Precisamente, lo que descubre la novela es que si puede ser distinta, si puede
tomar otra forma u otro rumbo, es porque la vida misma puede componerse también
de diversos modos y el arte de la composición implica digresiones o rupturas
temporales y también perdida de certezas. Una buena novela sólo podrá seguir
este camino y su moral consiste en sostener fielmente este carácter lúdico,
ambiguo, compuesto por repeticiones y variaciones, yuxtaposiciones y
digresiones.
¿Hasta dónde podrá llevarse esta repetición que suena casi infinita de las siete
secciones de un artículo sobre Kundera que intenta aislar siete claves que son
ejemplificadas con otras tantas citas?
Si todas las novelas están animadas por el espíritu de la continuidad que hace
que finalmente siempre se refieran a otra novela y el novelista sólo habrá de
rendirle cuentas a Rabelais o a Cervantes, puede que este ejercicio lúdico de
estilo sólo pretende arrancar la risa franca del propio Kundera.







[1] KUNDERA, M.: El libro de la risa y el olvido, Bs.As. Seix Barral, 1990,
pág. 269
[2] KUNDERA, M.: El libro de la risa y el olvido. Op. Cit Pág. 312.
[3] KUNDERA, M.: El arte de la novela. Barcelona, Tusquets, 2000, pág.139.
[4]KUNDERA, M. Los testamentos traicionados, Barcelona, Tusquets, 1998, pág. 83.
[5] KUNDERA, M.: La insoportable levedad del ser. Barcelona, RBA editores, 1993,
pp. 55-56.El subrayado es mío.
[6] KUNDERA, M. El Arte de la Novela, Op. Cit. pp. 174-175.
7 KUNDERA, M.: El Arte de la Novela, Op. Cit. pág. 176.